El Caruso Afrouruguayo

El cantante uruguayo Oscar Rorra fue llamado “Caruso negro” por sus contemporáneos. El muchachito humilde se formó en los tambores de candombe y cuando fue un joven galán, dejó una huella en el tango. Años más tarde, y fruto del peregrinaje, se dedicaría a las músicas del Caribe.

Oscar Rorra (Montevideo, 15 o 17-VIII-1890; Buenos Aires, 6-IV-1950) recorrió dos etapas en su vida de cantante nómade, dedicándose en cada una de ellas a repertorios diferentes. Estos momentos estilísticamente distantes, estuvieron unidos, sin embargo, por el ancho tronco común del mestizaje negro americano.

Se inició en el canto, la percusión y el baile en la comparsa de candombe Los guerreros del Sur, histórico conjunto de tambores del barrio Sur montevideano. Su carrera profesional comenzó hacia 1915, y tuvo destacada actuación hasta 1930 en ambas márgenes del Plata. En aquellos años interpretaba tangos, maxixas y arias líricas por entonces en boga.

Inauguró otra etapa al ir a vivir a Europa durante siete años, entre 1931 y 1938. Radicado primero en España y finalmente en Francia. Junto al nuevo escenario geográfico, sobrevino un cambio de vehículo expresivo. Dedicó sus siguientes veinte años de vida al cultivo de especies musicales caribeñas, cancionero laureado en el viejo mundo y adoptado para sí como blasón africanista.

Desde niño en las calles del Sur, y por el Bajo montevideano, vendió números de lotería. Entre pregón y canciones fue gestando una vida dedicada al canto profesional y la actuación. Mientras trabajaba de mensajero para un negocio, el dueño del comercio le pagó algunas lecciones de canto en un conservatorio.

Repasar algunos nombres del movimiento artístico que integró en su juventud ayudará a ubicarlo en su contexto originario. Cantó en radios y cines acompañado por los pianistas Horacio Pintín Castellanos y Adolfo Mondino, y compartió cartel con Luis Viapiana. En Buenos Aires lo acompañaron las orquestas típicas de Alfonso Ramiro Lacueva y Antonio Scatasso, y la orquesta jazz de Adolfo Carabelli.

Interpretó y estrenó piezas de figuras señeras de la canción, como Salvador Granata, Juan de Dios Filiberto y Sebastián Piana, y formó parte de un promocionado colectivo de músicos que le ofreció homenaje a la cancionista Rosita Quiroga, por radio Imparcial de Montevideo en 1927.

Aunque Rorra no desarrolló su faceta de compositor, vale mencionar que existe la partitura de una maxixa carnavalera, titulada Cosas de negros, en autoría compartida con el pianista Luis Suanno.

No obstante, las noticias fechadas durante sus años en Europa lo promocionaban como intérprete de canciones cubanas, llegando a ser presentado en el teatro Novedades de Barcelona como “cantador cubano”.

Viajó a España en 1931, cuando se vivía el apogeo de las danzas cubanas. Habían arribado a la Iberia por directa influencia de su ex-colonia, y con el sello de París, exportadora de todas las modas. En la década de 1910, la Ciudad Luz hizo irrumpir mundialmente al tango, mientras en las décadas siguientes, las músicas afrocaribeñas y en alguna medida las afronorteamericanas, se harían cosmopolitas por la misma vía.

En aquel entonces Rorra fue admirado o, cuando menos, trabajó dignamente en sinnúmero de espectáculos de variedades. A su regreso al Río de la Plata en 1938, contrariamente a lo esperado, no le fue fácil reinsertarse. Tal vez fue el costo de la separación de su medio, o quizás fueron otras las razones.

A su regreso le preguntaron: “-¿Siempre el tango? -No; dediqué preferente atención a las canciones que dicen el dolor de la raza negra. Traigo cosas estupendas en ese género”. Se trataba de temas como Moreno, Lamento esclavo y Tabú, verdaderos hits del momento.

Pero si el relato del tango recuerda mal y poco la primera etapa, no existen prácticamente noticias de su trabajo posterior a 1938, dedicado a las músicas del Caribe.

De regreso a Montevideo, Rorra actuó en su país. Luego en Chile y en Argentina, donde se radicó y afilió como chansonier a la Asociación Argentina de Artistas Circenses y al Sindicato Argentino de Espectáculo Público, viajando esporádicamente a Montevideo para visitar a su familia.

Desde inicios de la década de 1930, la conga, el son y la rumba, tuvieron creciente difusión en Montevideo. Como señaló Marita Fornaro, los ritmos cubanos comenzaron a incluirse en los repertorios de las orquestas de bailes, con temas como ¡Ay mama Inés! o El Tamalero. Al inicio de la década siguiente, aparecen dos rumbas en un cancionero titulado Mascarada de 1940. Una de la murga La Milonga Nacional, y otra, del Conjunto Cubano `Sones, Rumbas y Maracas´, de quienes hay además un son. También una rumba y una conga en el repertorio de las máscaras sueltas Palán Palán, y un híbrido de pericón rumbeado de la murga Asaltantes con patente.

Hacia 1940 Rorra formó filas entre los intérpretes de la música afrocubana. Pero veinte años antes, ¿qué sucedió?

El tango

El compositor y director porteño Vicente Greco (1886-1924), fue quien creó la categoría orquesta típica, para caracterizar a los conjuntos musicales consagrados a la ejecución del tango. En 1911, la Casa Tagini, representante de Columbia en Buenos Aires, impulsó la grabación de discos, contratando a Greco para grabar tangos.

Antes “los bailes populares eran amenizados por bandas, rondallas, y conjuntos musicales de variada composición y heterogéneo repertorio danzante. Se tocaban polcas, valses, mazurcas, chotis, tarantelas, pasodobles y, naturalmente, tangos”. Para diferenciarse de estos grupos, y de cara a la incipiente industria, Greco adoptó el nombre de orquesta típica criolla.

Una década después, las orquestas urbanas que abordaban el resto del repertorio de moda eran denominadas jazz. En los años veinte, salvo excepciones, no hubo divisiones abruptas entre sus repertorios. Más bien predominaron unos u otros géneros en cada tipo de conjunto. Diferencia que se profundizó, en repertorio e instrumentación, años más tarde.

Oscar Rorra fue elegido cantor de la orquesta de un concurso de composición auspiciado por cigarrillos Tango en Buenos Aires, en 1922. Y fue, por tanto, quien estrenó los tangos ganadores: El ramito, Sobre el pucho, La mentirosa y Midinette porteña, grabados inmediatamente por Gardel.

Pero no cantó exclusivamente tangos, como laburante del carnaval, Rorra tuvo en su repertorio varias maxixas, shimmys y fox-trots, algunas de las cuales quedaron grabadas junto a la Jazz Band de Adolfo Carabelli.


El apodo

Caruso negro: dos versiones explican su nacimiento. Eran años de racismo explícito, en los cuales los artistas negros podían verse apodados con una referencia a lo blanco, como el Paganini negro o la Venus de ébano.

El historiador del tango Horacio Loriente rastreó que cuando Enrico Caruso actuó en Montevideo, Rorra trabajaba en el Café Italiano de Donato Pascale, en 18 de Julio y Río Branco, por un peso la noche. Cuenta su crónica que en agosto de 1915 el italiano se presentó en los teatros Solís y Urquiza, interpretando en esta última sala la ópera I Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo. En aquel momento Pascale le ofreció a Rorra cincuenta centésimos más para que interpretara algunas de sus arias en el café, y allí nació el apodo.

Sirva recordar la popularidad que entonces gozaba esa ópera en Montevideo: Vesti la giubba, su célebre aria, se encontraba extendida en todos los estratos sociales. Ramón El Loro Collazo (1901-1981), por ejemplo, la mencionó en sus memorias de juventud, cantada por un limpiador de pisos en el Bajo montevideano, aquel submundo orillero y prostibular.

Otra historia contaba Amanda, hija del cantor. Su padre, un buen día, salió con sus amigos a comer, no tenían plata para pagar y los llevaron a lavar los platos. Rorra, entre tanto, se puso a cantar, y la gente comentó: -“Si canta como Caruso… Sí, pero es negro”.

Nacido en Nápoles en 1873, Enrico Caruso ingresó tempranamente en los teatros rioplatenses. Actuando en Buenos Aires ya desde 1899, ciudad a la que mantuvo periódicos regresos.

La popularidad del repertorio operístico, las actuaciones del italiano en Montevideo en 1903, 1915 y 1917, y la oportunidad laboral que significaba su interpretación, fueron llevando a Rorra a incluir en sus presentaciones algunas arias de la lírica europea. Durante la guerra civil española, luego de haber presenciado una balacera que la milicia franquista desataba contra los civiles, se dijo a sí mismo que no cantaría más las músicas de los opresores de los pueblos. Aunque queda por aclarar a qué refiere puntualmente la anécdota, pensamos que podría tratarse de su abandono del repertorio lírico.

Registros y olvidos

De acomodar varios puntos en las íes de la historia se encargó Horacio Loriente en 1990, en una nota de prensa luego incluida en su libro Ochenta notas de tango. Escribió su artículo apoyándose fundamentalmente en los que el cronista Raúl A. Durante (El Pardo Flores), publicó en Montevideo desde la vuelta de Rorra al Río de la Plata.

No es sencillo encontrar material de divulgación sobre su figura, o escuchar sus escasas grabaciones; tanto como acceder a sus fotografías, algunas tomadas en Montevideo por Víctor Modesto Ocampo Vilaza (1881-1960), y alguna otra por José María Silva (1897-2001).

Escucharlo, o volverlo a escuchar, es el modo de encontrar su obra. Quien lo haga, deberá sopesar el extrañamiento estético que el paso de los años pueda producirle. Al tango Triste regreso, por Oscar Rorra, se lo puede escuchar en la página de internet: http://www.todotango.com

Todos los registros conocidos datan de 1925, lo que permite formarse una idea sincrónica de su trabajo. A sus treinta y cinco años era un tenor de eficaz manejo del registro medio y agudo, que por momentos enflaquece el sonido en finales de frase de registro grave. Su resultado sonoro es penetrante y ligeramente nasal. Debe destacarse la opción por un timbre personal y un modo discreto y expresivo de interpretación. Es notable su sobriedad en Triste regreso, actitud verosímil al tratarse de un tango de versos serios y arrepentidos.

Al cantor se le deslizan, en tangos, maxixas y shimmys, recursos que podrían provenir del canto lírico italiano. Lo que es comprensible por su incursión en esa tradición desde hacía -al menos- diez años; y en que el estilo italiano, quizás, fuera uno de los modelos de canto exigido por su público.

Probablemente a ese tipo de transacción estética entre público e intérprete, se refería el musicólogo Carlos Vega, cuando señaló en Antecedentes y contorno de Gardel, de 1966, que el mismo público que aplaudió la sobriedad y maravillosa regulación de tensión y volumen del Zorzal, le exigió recursos “de evidente mal gusto, como los portamentos largos, los calderones de ópera, la aceleración inadecuada, y los mordentes, apoyaturas y grupetos tan extraños a la música tradicional y al tango mismo”.

En Rorra los portamentos, así como los breves ornamentos en las cadencias, pueden orientar la memoria auditiva al repertorio que la inmigración y las compañías italianas traían consigo. Idéntico origen podríamos plantear a su potente emisión en el shimmy Amor de pierrot.

Es notorio que Oscar Rorra es una figura marginada del gran relato del tango. El investigador argentino Nestor Pinsón, opinó que Rorra, apodado “El Caruso negro, [tenía] demasiado pomposo el apelativo, quizás puesto en broma, porque en realidad era apenas mediocre”. Pero si consideramos que su recepción por el público próximo a 1925 fue buena, o muy buena; que el periodista de la época Raúl A. Durante refirió que “sus triunfos del 24 al 25 no fueron nunca superados” y que participó de espacios de actuación junto a figuras hoy consideradas decisivas en nuestra música popular; parecería que este planteo no podría explicar de manera suficiente su exclusión.

Su vida se fue epilogando en caminos nuevos, un Oscar Rorra algo envejecido actuó en la película argentina Rosa de América (1946), con guión de Homero Manzi. En un papel de negro esclavizado que está dando sus últimos suspiros. Yace en un catre mientras Santa Rosa de Lima lo consuela.

(Vïa: http://escucharesnecesario.blogspot.com)

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